《星際啟示錄》與路蘭時間觀 (一)

從《星際啟示錄》看到父女時空分離，一別就是接近一世紀，真的被感動落淚，這亦帶出影片最核心的部份──時間。綜合基斯杜化路蘭多部電影，便會發現，他不斷探索電影的時間觀念。

已經忘記了在多久之前看電影時流眼淚，男兒有淚不輕彈，一旦感觸流淚，多與與親人有關。意大利新寫實主義電影《單車竊賊》(The Bicycle Thieves, 1948)中，男主角的單車被偷，他在尋找過程中一滴眼淚也沒流過，最後按不住貪念，也當起竊賊來，偷了別人單車，卻不幸在兒子面前被活捉，感覺尊嚴掃地，要由兒子相救，眼淚才禁不住泉湧。《星際啟示錄》(Interstellar)的馬修麥康納希，在「海嘯星球」痛失隊員，僥倖逃過巨浪，死裡逃生，依然保持鐵漢本色。但當安靜坐下來，回看親人在地球傳來的錄像信息時，才猛然發覺，回頭已是百年身，仍身在太空的自己，已跟地球分離數十年，離開前兒子還是青年，霎眼間已長滿了一臉鬍子，然後，他就禁不住哭崩了。此時，電影院也陸續發出連串拉出紙巾的聲音。

死裡逃生重見親人，固然感受良多，但令馬修麥康納希哭崩的更大原因，是猛然發現歲月被奪走，是時間流逝帶來龐然哀慟。《星際》的科學家提到，在「海嘯星球」一小時，等於地球七年時間。他們輾轉逗留超過數小時，於是便白白浪費了二十多年光蔭。整個故事往後的發展，除了是一場驚悚的太空之旅，還在觀眾內心掛上了一個鐘擺，不斷提醒觀眾，他們要與時間競賽，在太空，在黑洞，致命的是時間。

進入黑洞與地球時間出現偏差，就是從愛因基坦的相對論，到霍金寫的《時間簡史》的宇宙論所探索的問題。他們的理論，都在驗證「時間不是只有一個時間」，以光速穿越蟲洞，蟲洞的重力會扭曲時間和空間，重力愈大的地方，時間過得愈慢。基斯杜化路蘭利用重力帶來的時間扭曲，引申到人生的課題，常言歲月無情，在這趟太空之旅，就顯得更為殘酷。

《星際》要說的是人類的未來，但無論太空人、飛行員如何勇敢地、無畏地進行探索，就算敵得過無法預知的災難，也無法贏得了時間。時間可以戰勝一切，也可以摧毀一切。時間只會向前，不會倒流。《星際》其中一個「啟示」，是就算跑贏了科技，也無法跑得贏光蔭，但就算如此，並不代表行動是愚蠢的。路蘭在戲中便為命中註定被選中的太空行動，寫下最重要的自白：「是探險者，是開拓者，不是看守者」(Explorers, pioneers, not caretakers)而這句對白，其實也是路蘭的自白。

路蘭首部長片《Following》(1998)，便已經有「探險者」本色。路蘭不以直線順序道出故事，而是透過剪接，把劇情發展的時序搬移、倒置，製造無法預知的懸念，引導偏差的假像，於是一場暗中跟蹤的遊戲，愈發展下去，愈不知道誰才是真正的跟蹤者及被跟者，遊戲便顯得非常有趣，而且可怕。

二十年代蘇維埃的蒙太奇理論，證實了以剪接組成的不同鏡頭，能產生新的意義。在《波特金戰艦》(Battleship Potemkin, 1925)的「奧德薩階梯」，我們看見孩子被慌亂的人群踐踏又踐踏、母親中槍後的表情痛苦再痛苦、嬰兒車在階梯邊緣似跌未跌終於跌，都示範了剪接如何「主宰」時間，「操控」觀眾情緒。假如蘇維埃蒙太奇理論發現剪接的「魔力」，像牛頓從樹上掉下來的蘋果發現了重力，那麼路蘭把蒙太奇理論的「時間、空間」不斷推演，就像是愛因斯坦把地心吸力發展成他的相對論了。

《凶心人》(Memento, 2000)是另一場更徹底的實驗，把電影敘事時間更徹底地打碎、顛倒、重組。這場實驗，充滿危險的顛覆，因為把故事每一個階段「剪碎」，然後「倒過來向前發展」，完全違反觀眾從電影百年歷史中累積而來，看直線故事發展的習慣。看《凶心人》，會很不習慣，但路蘭就是有辦法，令觀眾從不習慣中習慣，一邊看一邊重新適應另一種由「路蘭式剪接」構成的新敘事文法。從來沒有一部電影，夠膽像《凶心人》那樣，把故事像漏斗一樣，要先倒轉，才看到發展，看見時間。

《凶心人》改變故事、人物的時間，前無古人，暫時亦後無來者。《白夜追兇》(Insomnia, 2002)在時間的命題上再發展，提出另一個問題：假如白晝的時間超過24小時，世界又會變成怎樣？人又會如何受到影響？

這不是假設問題，也不需要拍科幻片才能看見，《白夜追兇》其中一個拍攝主景美國阿拉斯加，便起碼有半年日子，白晝的時間會比較長，太陽是不會落山的。《凶心人》用剪接顛倒時間，《白夜追兇》則用真實地區的時間顛倒，來「操控」由阿爾柏仙奴演的警探。阿爾柏仙奴度過了一個又一個沒有日落的不眠夜，他的精神狀況，隨著時間顛倒和案情的複雜發展，逐漸走向崩潰邊緣。觀眾進入了阿爾柏仙奴的世界，看著白晝穿越房間窗簾，見證他多日沒睡，連感覺也繃緊。至此，路蘭電影的命題便更清楚：主角們能夠克服複雜的案情，但無法戰勝大自然的無情和時間的宿命。

《潛行凶間》(Inception, 2010)把「時間的宿命」從《白夜追兇》的外在大自然定律，深度推演至人類內在潛意識空間──夢境之中。《潛行凶間》假設了夢境的時間觀：夢中五分鐘，等於現實一小時。所以，主角們進入夢境之中，可以做了很多事、找了很多人、追查了很多線索，但「一覺醒來」，仍然能夠趟在原處，只是進行了一陣子的午間小睡，因為夢境時間過得比較慢。戲中有多個場面，都強烈表達出「時間差異」，像其中一場，狄卡比奧演的男主角，坐在椅子進入了夢境，但椅子又快要墮入浴缸池水之中，而椅子下墮的速度，相對於夢境中進行的驚險街頭追趕，頓時變成了慢鏡。夢境中的場面極速進行，但現實環境則逐格推演。我們再次感受到路蘭電影的「時間廝裂」，被「路蘭的時間」主宰著情緒。

路蘭就像愛因斯坦，相信時間不是只有一個時間。電影中的時間，是多元複雜的流動體，路蘭從蘇維埃蒙太奇，逐步推演出獨有的時間觀，透過多部電影的實驗和實踐，建立出獨特的「路蘭時間論」。他的電影無論處理什麼題材，都像是進入一場時間之旅。他是電影的愛因斯坦，不，愛因斯坦理論也有點過時了，他是電影的「新霍金」才對。

「是探險者，是開拓者，不是看守者」，這句對白和理念，就是路蘭一路走來，對拍攝電影的態度。

《潛行凶間》結局一場，眾人在飛機中入睡，在夢境的駕駛中途，再進入另一重夢境，然後破天荒地炮製出「四重夢境」與「無重力」空間結構。這個多重空間結構，又與《星際啟示錄》中，以穿越蟲洞，進入「三星體空間」及「五次元空間」互相呼應，完美結合。兩部電影把「時間、空間」來了一次終極顛覆再現。下一次，將會再分析基斯杜化路蘭如何透過《潛行凶間》、《星際啟示錄》，綜合呈現他的獨特的時間觀與空間論。

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